O disco de Sabu

Como existia apenas em alemão e russo (na wikipedia), acabei de colocar uma página em português sobre um achado egípcio, encontrado em 1938 num túmulo da 1ª Dinastia, cerca de 3000-2800 a.C., que é designado "disco de Sabu":

Disco de Sabu - objecto com 5000 anos encontrado no Egipto.

Parece que o disco é de metal, mas é suposto ser de xisto (também chamado ardósia).

Estava partido e foi reconstruído, na forma que é apresentado, no Museu Egípcio do Cairo.

A mim parece-me muito difícil esculpir uma forma destas em xisto, e vi geólogos que duvidam que seja xisto, mas também vi outros dizerem que isto revelaria que o artífice possuía uma técnica superior, dificilmente igualável hoje em dia.

Sendo de xisto, eu associo muito xisto à paisagem europeia, portuguesa em particular, mas não me lembro de ver muitos objectos de xisto na arte egípcia, nem sei onde eles o iriam buscar... a esse propósito - acerca das pedras usadas pelos egípcios, há aqui uma boa página informativa.

Depois há o propósito deste objecto. Qual seria?

O problema começa logo com ser "uma roda", que é suposto ter aparecido apenas no Egipto durante a XVIII Dinastia, ou seja, por volta de 1500 a.C., ou seja, quase 1500 anos depois deste objecto. Assim, e sendo facilmente quebrável, é considerado que o objecto teria apenas funções decorativas. 

Mas, é considerado que este objecto se poderia ter inspirado num objecto de metal, como original. Isso parece ser uma suposição que faz bastante sentido.

Com efeito, admitindo que o original seria um disco de metal, fazendo 3 cortes junto à circunferência, e puxando essas 3 pontas para cima, obtinha-se um aspecto similar. Tal como fazendo um furo no metal em brasa, se conseguiria elevar a parte central.

No entanto, a função seria ainda assim enigmática.

Não sei se faria sentido experimentar usar o desenho como volta-fenos numa alfaia agrícola (as dimensões, com diâmetro de 60 cm, parecem poder ajustar-se para uma altura de cereal até meio metro). É claro que há outras possibilidades, mais especulativas, que já associaram o nome "turbina" ao objecto. 

Associar um aspecto decorativo, seria normalmente um despachar fácil e descomprometido, faltando outra melhor explicação. Aqui poderá ter algum relevo suplementar se virmos o artefacto como uma variante de disco Bi, objectos muito encontrados na China, e cujas origens podem remontar também a 5000 anos atrás.

De qualquer forma, a forma única deste artefacto parece ser caso até aqui singular, comparando com outros objectos encontrados na Antiguidade, e mesmo em tempos romanos não me lembro de ter visto nenhum objecto com este tipo de geometria.

dos Comentários (40) - chamada chama

Relativamente ao incêndio do Museu Nacional no Rio de Janeiro, o José Manuel Oliveira deixou um comentário que ilustra a sua experiência pessoal, e que é bastante elucidativo:

Nasci na Travessa do Guarda Joias e estava lá aquando do "incêndio no Palácio de Ajuda, que fez desaparecer a galeria de pintura fundada por Dom Luís I, e que continha quinhentas telas pintadas por nomes famosos da pintura portuguesa e muitos móveis do século XIX". Alguns óleos foram encontrados mais tarde à venda no estrangeiro…

https://arquivos.rtp.pt/conteudos/incendio-no-palacio-de-ajuda/

Eu, em 80/81, quando comandante da guarda à CHESMATI de Campolide, antiga Farmácia Militar (cal madeira e pedra…telhado podre!), com um anexo novo do Centro de Audiovisuais-Cinemateca, nas minhas 24 h de serviço calhou-me na rifa um incêndio que destruiu o edifício onde funcionava o departamento cinema do CAV. Fiquei sempre a duvidar se o fogo não visaria o arquivo proscrito da guerra do ultramar, mutilações, chacinas aos brancos pelos turras, ou pior? Pois ninguém tinha acesso a esse arquivo da Cinemateca do Exército onde trabalhei, nada ardeu do arquivo, anexo em betão com gavetas de ferro. Sá Carneiro e Amaral tinham morrido há poucos meses. Nesse dia do atentado de Camarate recolhi ao BC5 às 21h - com ordens para sairmos para as ruas, fazer face a uma guerra civil anunciada… que não aconteceu.

Passados dois anos do incêndio da CHESMATI, já desmobilizado, fui convocado à P.J. do Estado Maior, notei um desinteresse total da investigação em apurar causas. Foi arquivado. Nem sei bem o que diz o relatório, só conheço o que participei - estranho fogo propagava-se através do interior das paredes das águas furtadas com a instalação elétrica desligada. Suspeitei de um adido (retornado) alojado nas águas furtadas dessa Farmácia Militar, pois pedia indeminização por roupas de marca, queimadas, quando antes vestia miseravelmente. O que é comum a estes fogos é que não se apuram as causas, nem os responsáveis, e toda a gente beneficia do prejuízo, excepto o povinho que se está nas tintas... “deixa arder que o meu pai é bombeiro”.

Destacamos então alguns incêndios que foram deixando imagens da devastação de uma boa parte do património nacional (felizmente são coisas do passado, e não há imagens recentes):

• Incêndio no Palácio de Queluz (16 de Outubro de 1934, Queluz)
  
• Incêndio da Igreja de São Domingos (13 de Agosto de 1959, Santa Justa, Lisboa)
  
• Incêndio do Teatro D. Maria II (14 de Dezembro de 1964, Lisboa)
  
• Incêndio no Palácio da Ajuda (24 de Setembro de 1974, Lisboa)
  
• Incêndio da Faculdade de Ciências de Lisboa (18 de Março de 1978, Lisboa)
  
• Incêndio da Cinemateca Nacional (23 de Abril de 1981, Lisboa)
  

De resto, cito o que escrevi em resposta a um comentário da Amélia Saavedra:

Li agora que arderam 7 museus no Brasil nos últimos 10 anos:
https://www.sabado.pt/mundo/america/detalhe/sete-museus-arderam-nos-ultimos-dez-anos-no-brasil

... um deles é exactamente a Cinemateca Brasileira, que já ardeu 4 vezes desde 1959, tendo-se perdido mais de 1000 rolos de filmes no último incêndio em 2016.

Neste último incêndio creio que havia cópias digitais de tudo... mas mesmo assim havia quem não tivesse certeza (parece que estamos há 30 anos atrás).
Curiosamente os incêndios em museus são demasiado frequentes.
O Canadá em 1998 reportava uma média de 30 incêndios por ano (só destruição parcial):
https://www.canada.ca/en/conservation-institute/services/conservation-preservation-publications/canadian-conservation-institute-notes/museum-fires-losses.html
... e dizia-se que nos EUA e UK eram o dobro!

A percentagem de fogo posto era de 2 em cada 3 incêndios, suspeitando-se que se tratavam de incêndios para encobrir roubos (vá lá que há quem perceba a ideia)!

Como não vejo mesmo o interesse de convidar os amigos para verem o novo quadro receptado após um roubo de museu (aliás quem serão os amigos que não se escandalizam por o quadro não estar num museu?), só entendo estes roubos por completa parolice, ou então por vontade de ocultação.

dos Comentários (39) - coxos de coches

Num comentário recente João Ribeiro fez notar que D. Afonso Henriques, teria passado a andar de coche, dado que tinha ficado coxo. Acrescentou que a passagem se poderia ler na Monarquia Lusitana (3ª parte) de António Brandão. Transcrevemos por isso o trecho relevante:

(...) E que neste passo afirmam alguns autores modernos que El Rey de Portugal prometeu de ir às Cortes de Leão, tanto que se pudesse pôr a cavalo e melhorasse da perna quebrada. E que depois, estando já são, usara sempre o coche, por não estar obrigado a cumprir a promessa. É mera fábula contra o que deixaram escrito os autores antigos. O Arcebispo D. Rodrigo não afirma tal coisa, antes dá por razão de El Rey D. Afonso Henriques andar de coche, não poder subir a cavalo, pelo mau tratamento da perna. O mesmo diz com expressas palavras D. Lucas, Bispo de Tuy, autor também antigo e grave, e se afirma na Crónica geral d'el Rey Dom Afonso.(...)

Aqui o cronista António Brandão está claramente mais interessado em mostrar a autoridade moral de D. Afonso Henriques, que não ia disfarçar estar coxo para não cumprir uma promessa. Convém relembrar que, por esta altura, cortar cabeças a mouros não representava qualquer mácula na moral cristã.

Ora, como na Idade Média o uso de coches era coisa rara (... seria só justificável por o rei estar coxo!) esta citação também significa que haveria um coche de D. Afonso Henriques.

Poderia ser um coche insignificante, depois abandonado ou perdido... mas não é o caso.

Além disso, o uso de coches pela realeza só voltou a estar na moda a partir do Séc. XVI, e é a partir daí que começa a grande colecção existente no Museu dos Coches. 

Mas poderia começar bem antes...

Tendo consultado a tradução da obra do príncipe polaco Felix Lichnowsky, Portugal: Recordações do anno de 1842 (pág. 84) fiquei pois bastante surpreendido com esta leitura:

(...) No Calvario a pouca distancia do palacio real de Belem, em um edificio construido de proposito por D. João V, acha-se uma collecção de coches antigos, talvez a mais admiravel que existe no mundo. É muito notavel o coche de galla do rei D. Afonso Henriques, (governou de 1128 até 1185), que tem sete bellos vidros Venezianos, cada um de oito a nove palmos em quadrado, assentos de estofo tecido com fio de ouro, pinturas, dourados, e ornatos de bronze dourado; particularmente os objectos de bronze dourado igualam os mais bellos trabalhos de or-moulu dos Francezes, ou talvez os excedem. Junto acha-se um desengraçado coche feito no Brazil, e coberto de ouro por toda a parte. Outro coche igualmente rico do grande rei D. Manoel, é todavia coberto de aprimorados relevos. Encontra-se tambem alli o coche de galla do rei D. Diniz, (que reinou de 1279 até 1325); a caixa tem flores e escudos de armas, pintados com a maior perfeição sobre um fundo de ouro; interiormente é forrada com brocado de ouro. (...)

Portanto em 1842 o príncipe Lichnowsky teve o privilégio de visitar o (antigo) edifício do Museu dos Coches, mas ao contrário de todos os visitantes populares, ele teve a oportunidade de ver:

• o Coche de Gala do rei D. Afonso Henriques, 
• o Coche de Gala do rei D. Dinis, 
• um Coche todo coberto de ouro (provavelmente de D. João V), 
• um Coche igualmente rico do rei D. Manuel. 

Como o príncipe polaco dizia, era talvez "a mais admirável colecção de coches existente no mundo", e continua a ser, mesmo estando noutro espaço e tendo sido rapinados 4 coches de valor incalculável (repare-se que ele nem sequer menciona os restantes... que serão aqueles a que temos acesso hoje).

O coche "todo coberto de ouro" não será o Coche dos Oceanos, de D. João V, até porque este não é nada "desengraçado":

Se compararmos fotos antigas e mais recentes do museu, não notamos grande diferença, excepto talvez na disposição das peças:

... pelo que a subtracção (da vista pública) terá ocorrido entre 1842 e 1905 (altura da abertura do museu ao público).

Ora, entre 1842 e 1905, não consta ter havido nenhuma Invasão Francesa, nenhum Terramoto, nenhum Tsunami, nenhum Incêndio, ou mesmo nenhum Roubo que tivesse retirado aquelas peças da família real. 

Bom, eram peças da família real, e esta é uma hipótese, de fraco entendimento, que pode ter tido a família real, em ter ocultado as peças preciosas do património português, entendendo-as como propriedade privada. Fraco entendimento, porque mesmo que quisessem ter os coches para passear na quinta de Vila Viçosa, nada impedia que permitissem que fosse sabido do seu paradeiro. Caso tenham ficado com os exemplares, confundiram realeza com o Estado, mesmo quando o Estado passou a ser republicano. E essa confusão seria tanto mais lamentável, porque a principal função real era ser o factor de união, de identificação, e não um mero agente privado que se aproveitaria da nação, para consumo e exploração própria. Outro entendimento, ainda poderia ser moda no Séc. XIX, mas seria profundamente provinciano mantê-lo no Séc. XX. No entanto, não estranharíamos.

Estejam os coches num subterrâneo de Vila Viçosa, guardados em cascos de carvalho numa cave do Porto, ou vendidos a uma colecção privada, revelar o paradeiro seria honrar a participação real na memória antepassada... Caso contrário será dissociar a identificação da família real à história de Portugal, ou seja, será ver os calhambeques como propriedade de um qualquer conde, barão, ou sapateiro, e aí os bens não têm mesmo nenhum valor significativo. Ou seja, enquanto herança da família do Barbadão podem guardá-los à vontade, porque nesse caso também pouco valem. Pouco valem os coches roubados, e muito menos vale quem os roubou à memória do Estado.

Choro 2018 sucede a Rio 2016

Museu Nacional, Rio de Janeiro, quando o visitei.

Incêndio de 2 de Setembro de 2018 - Museu Nacional, Rio de Janeiro

Fui várias vezes ao Rio de Janeiro, e tive ocasião de visitar o Museu Nacional, na Quinta da Boa Vista. As imagens registadas ontem, de uma beleza dantesca, deixam a sensação de que podemos sempre esperar pela repetição dos erros do passado. Ficamos com aquela sensação de déjà vu, e se os responsáveis brasileiros tentarem garantir de que "não poderá voltar acontecer", faz-nos lembrar as promessas após 17 de Junho de 2017, aquando do incêndio de Pedrógão Grande, e depois assistir a um desfecho similar passados poucos meses, em 15 de Outubro .

Nem é preciso ir muito longe nesse passado. Este ano comemoraram-se 40 anos do grande incêndio que destruiu a Faculdade de Ciências da Universidade de Lisboa, onde se perdeu grande parte do espólio científico existente dos séculos anteriores.
Até do ponto de vista português, este incêndio do Rio de Janeiro, associado já à destruição de 20 milhões de itens, será mais lesivo documentalmente para a nossa história comum.

18 de Março de 1978 - Incêndio da Faculdade de Ciências - Rua da Escola Politécnica, Lisboa.

Nem interessa muito se os documentos eram ou não exemplares únicos, o que passa acontecer, tal como aconteceu após a destruição do Neues Museum de Berlim, na 2ª Guerra Mundial, ou ainda antes, no Terramoto de 1755, é que passa a haver uma desculpa para que a história seja engolida numa golfada de fogo. Ou seja, passa a ser voz corrente que a documentação X foi consumida no incêndio Y, e isso faz com que se deixe de procurar e apareça um conveniente beco sem saída.

No caso do incêndio da Faculdade de Ciências, a introdução de construções provisórias de madeira no pátio central foi um rastilho à espera da chama, e nem mesmo a pronta acção do presidente Ramalho Eanes, que terá assumido a direcção in loco de combate ao incêndio, valeu de muito.

Também não valeu de nada ao Comandante Zebra, líder do CODECO (Comandos Operacionais de Defesa da Civilização Ocidental), um pretenso grupo bombista de extrema-direita, ter reivindicado a autoria do incêndio - as causas continuam, e continuarão "por apurar" - no sentido de apurar o gosto. 

Nesse aspecto, também Farinha Simões andou a tentar reclamar a autoria do atendado de Camarate, que vitimou Sá Carneiro, mas sem qualquer sucesso.

Há mistérios que, mesmo não sendo, interessa que sejam.

Ora, para o visitante do Museu Nacional do Rio de Janeiro, não se viam propriamente nenhumas condições periclitantes que antevissem que um incêndio parcial tivesse grande possibilidade de se transformar num incêndio global, capaz de destruir praticamente todo o museu em poucas horas.
A construção era sólida, não era de madeira, os espaços eram largos e folgados, e não havia propriamente ali nenhum rastilho visível. Aliás, podemos ver, na imagem seguinte, que os tectos estavam cuidados, e exibiam os vestígios da coroa portuguesa de D. João VI.

Tal como aconteceu nos zoos, em muitos museus nacionais passaram a ver-se exemplares com proveniência diversa, do mundo inteiro, reflectindo um património comum. Ou seja, neste museu do Rio de Janeiro encontrávamos vasos gregos, romanos, ou painéis com hieróglifos egípcios.

Muito louvável do ponto de vista educativo, mas também oficialmente muito conveniente.
Tal como encontrámos uma coluna romana na cidade brasileira de Natal, que não foi mais que um presente de Mussolini, também as ânforas descobertas na Baía de Guanabara poderiam ter ido parar ao Museu Nacional do Rio de Janeiro, oferecidas por um qualquer país mediterrânico.
Ter-se-iam perdido no incêndio, pois... mas também se perderam, muito antes disso!

Já mais difícil de contextualizar parecem-me ser diversos vestígios da zona amazónica, de Santarém e Marajó, como por exemplo esta "urna funerária" da ilha de Marajó (antes chamada "grande ilha de Joannes"):

Escapam-me aqui os detalhes sobre a sofisticação das civilizações pré-columbianas brasileiras, nomeadamente da Cultura Marajoara, interessa que estes terão sido alguns dos exemplares únicos que podem ser dados como destruídos pelo incêndio. 

É claro que seria demasiado "trote" se dessem também como desaparecido o Meteorito do Bendegó, meteoritos que sobrevivem a temperaturas escaldantes na entrada na atmosfera. Vejamos se irão também dar como consumida pelo incêndio uma das ânforas de bronze (dita de Pompéia), que a imperatriz Teresa Cristina levou de Itália, como prenda de enxoval.

Ânfora de bronze, que resistirá a um 

incêndio, mas não a distracções...

Tendo falado há umas semanas no Manuscrito do Rio de Janeiro, a propósito dos Painéis de S. Vicente, é claro que o substancialmente perdido será toda a documentação "guardada" na biblioteca, e que deveria conter exemplares e manuscritos únicos. Espera-se, é claro, que o espólio tenha sido pelo menos devidamente filmado e fotografado, e (surpresa...) que essas gravações não se tenham também perdido no incêndio (... é típico que quando as coisas são tão secretas, mas tão secretas, então nem saem do sítio onde estão).

Ficam-me umas dezenas de fotografias que tirei, do exposto ao público, e das quais aqui apenas tinha usado uma foto, de uma suposta cabeça reduzida, também chamada tsantsa. Não é que não houvesse mais a ser dito, mas aquilo que escrevi agora, e que poderia ter sido escrito há vários anos, não considerei que fosse mais significativo do que especulativo.

Resta dizer que me lembro do enquadramento quando fiz essa visita ao museu. Portugal estava mergulhado na "crise socrática", estando em acção a Troika. Pelo lado do Brasil, antevia-se a realização do Mundial 2014, e os Jogos Olímpicos, Rio 2016. Dois eventos de projecção mundial que mostravam o Brasil como um dos promissores BRIC, em grande crescimento económico, para além do sucesso nas políticas sociais. Com a especulação imobiliária a crescer de forma assustadora, lembro-me de lhes ter dado como sugestão de leitura "A Century of War", de W. Engdahl, que basicamente explica uma das "receitas de sucesso" dos "mercados financeiros".
Como habitual, quase todos anteviam a crise que iria suceder no Brasil, mas também eram impotentes para o poder parar... e creio que isso incluía os políticos do Planalto, em Brasília.
Fosse como fosse, todos fizeram o que era previsto que fizessem, e a menos de detalhes, correu em conformidade, ou seja, um choro depois do sorriso inicial.
A destruição do Museu Nacional é apenas mais uma lágrima no drama de insegurança que afecta a sociedade brasileira, em particular, a carioca, vitimando milhares de pessoas, e sem solução à vista.

04.09.2018

Fons Vitae

A Sé Catedral do Porto tinha uma interessante pintura que está agora exposta no Museu da Misericórdia, no Porto, onde se poderiam ver retratados D. Manuel e os seus filhos. 

O blog "do Porto e não só" apresentou um informativo texto acerca de antigas controvérsias e teses acerca desta pintura, começadas no Séc. XIX. 

Ainda que seja curioso ver ali descrita uma bizarra tese (de J. Moreira Freire, em 1896) que apontava a autoria para um Van Eyck, querendo ou crendo estar ali representada a prole de D. João I (inclusive os bastardos Afonso e Beatriz); essa tese foi rapidamente rebatida (por Duarte Leite), em resposta ao jornal, no dia seguinte, em termos mais ou menos devastadores.

O quadro não aparenta trazer nada de invulgar.

Apresenta em cima, Jesus Cristo na cruz, tendo ao lado a mãe, Santa Maria, e S. João Evangelista. 

O sangue de Jesus cai para uma larga taça como fonte, descrita como 

"fonte de misericórdia, fonte de vida e  fonte de piedade".

Em baixo, tomando lugar de destaque (secundário), ao centro estão o rei e a rainha, D. Manuel e D. Maria de Aragão, e ao lado os seus 8 filhos (seis rapazes, quase cópias do pai e a seu lado, e duas raparigas, quase cópias uma da outra, ao lado da mãe) - ou seja:

• pelo lado dos rapazes, o futuro D. João III, o infante D. Luiz, o infante D. Fernando, o futuro cardeal D. Afonso, o futuro cardeal e rei D. Henrique, e o infante D. Duarte, Duque de Guimarães;
• pelo lado das raparigas, a futura imperatriz D. Isabel, e a infante D. Beatriz, depois Duquesa de Sabóia.

Todos eles são nascidos entre 1502 e 1515, o que torna a datação de 1518-19 como provável.
Como aspecto ainda secundário, são identificados o cardeal como sendo Martinho da Costa, e no lado oposto, em trajo monástico, a rainha velha, Dona Leonor.

Fons Vitae (na Misericórdia do Porto), c. 1518-19

Tudo isto, para além de provável, está documentado em registo de 1845, aquando de um restauro, confirmando/sugerindo os personagens mencionados acima. Além disso alega que o quadro teria sido oferta de D. Manuel à Confraria da Misericórdia na cidade do Porto.

Por esta altura, e segundo o blog "do Porto e não só", havia uma convicção generalizada de que o quadro seria da autoria de Grão Vasco, conforme era também dito por Atanazy Raczynski,

No entanto, mais recentemente, ficou opinião comum que a obra deverá ser da escola flamenga, e mais concretamente do círculo de Barent Van Orley.  Isso parece bastante provável, atendendo a outros quadros (posteriores) atribuídos a Orley ou à sua escola. Nomeadamente, o tema da cruz com Stª. Maria e S. João Evangelista está presente de forma muito semelhante numa obra sua:

Cristo na Cruz com Maria e João Evangelista, (Barent van Orley, c. 1525)

A Caridade e Justiça são possíveis representações de Margarida de Áustria 

(que diz - distribuirei este precioso sangue aos necessitados), e de Isabel de Áustria (à direita)

Ou ainda neste tríptico atribuído a um aluno seu, Pieter Van Aelst: 

  

Triptico da Crucifixão (Pieter Van Aelst, 1525-30)

(com representação dos doadores, talvez Margarida de Áustria e o pai)

Assim parece razoável que o Fons Vitae seja enquadrado na linha destas pinturas, e assim remetido à escola de Barent van Orley, ou provavelmente ao próprio. Quanto à figuração do Sangue Sagrado, foi associado também à influência flamenga, pela cidade de Bruges. Há aí uma relíquia, supostamente com o sangue de Cristo, retirada por José de Arimateia, e depois trazida por cruzados no Séc. XII para a cidade de Bruges.

Basílica do Sangue Sagrado de Bruges (Séc. XII - XV)

Relativamente a uma evocação semelhante, com fonte no sangue de Cristo, está num tríptico flamengo de Jean Bellegambe, algo surreal, invocando um banho místico, o que pode ser relacionado com a alegoria cristã entre o sangue e o vinho, neste caso para purificação das almas.

Jean Bellegambe: Tríptico do banho místico

Como a Flandres era parte do grande ducado de Borgonha que, com o casamento do imperador Maximiliano, passou a estar nos domínios Habsburgo, a próxima relação de D. Manuel e D. Leonor com o primo imperador, tornam ainda mais natural que a obra pudesse ter sido aí encomendada.
De facto, os problemas dos Habsburgos com os Países Baixos vão acentuar-se depois, especialmente no reinado de Filipe II de Espanha.

Qual a fonte de vida representada?
Há um primeiro detalhe que convém aqui sublinhar.
Como é natural, nos quadros com a crucifixão não se representa São José ao lado Stª Maria, porque o pai formal de Cristo já era falecido. Mesmo invocando figuras falecidas, não conheço representações que forcem presenças erradas na contemporaneadade. No momento da Cruz, a aparecer S. João, não seria nunca S. João Baptista. Esse santo é apenas representado aquando do Baptismo.

Como figura masculina não é invulgar ver junto à cruz S. João Evangelista, mas não com um destaque tão grande, como vemos no "Fons Vitae", sendo mais natural estar num plano inferior, junto ao solo, como nos outros dois quadros que apresentamos.

Podendo ter sido ou não D. Manuel o dono da obra, ao ter como destino a Confraria da Misericórdia, será de considerar que a rainha viúva, D. Leonor, estivesse envolvida no tema.

Ora, o ponto que aqui quero destacar é que o quadro ganha um significado mais amplo, considerando que a representação principal poderá ser de D. Leonor com D. João II, vendo o filho, o príncipe D. Afonso sacrificado, na figura de Cristo.
Poderia ser entendido como um sacrifício do filho a bem da vida do reino... e neste caso, o seu sangue, a fonte de vida dinástica, seria representada pelos 8 filhos de D. Manuel.

É claro que isto trata apenas de uma questão de interpretação, e não havendo quaisquer fontes documentais nesse sentido, não passará de uma mera hipótese. 

No entanto, essa hipótese deve ser considerada, porque a perda de um filho ganha um carácter mais dramático no caso de D. Leonor, por se tratar de filho único. Parece pois natural que D. Leonor fosse particularmente tocada pelas invocações ao sacrifício de um filho, em analogia com a Madre de Deus.

Neste quadro, as figuras de Stª Maria e S. João Evangelista têm eventuais semelhanças com outras representações de D. Leonor, ou mesmo de D. João II. 

Nada disso constitui um indício, o maior indício é que a composição ganha um sentido acrescido se for interpretada desta maneira, e é apenas isso que interessa referir. 

O Auto e a Auta

O "Grande Diccionario Portuguez" de Domingos Vieira, começa com uma introdução (com mais de 200 páginas) de Adolfo Coelho, "sobre a língua portugueza", começando com uma certa grosseria de poleiro contra as opiniões do Cardeal Saraiva (ditas célticas), ou mesmo Alexandre Herculano (do romano vulgar), sobre a origem da língua nacional, já que estes não seguiam os cânones duma pseudo-ciência glótica alemã, em ascensão. Estamos no período em que a mediocridade nacional mais se manifestava por um parolismo deslumbrado, em vista de uma mão cheia de algo (ciências materiais), e uma mão cheia de nada (pseudo-ciências humanas), que aliás deu origem mais tarde a um problema mundial, por outro Adolfo, via interpretações fantasiosas da ligação germânica ao sânscrito.

Interessa-me aqui um minúsculo trecho (pág. xxxi):

• Por exemplo na edade media dizia-se trauto, auto; no seculo XVI reforma-se essa pronuncia sobre o typo latino e começa-se a escrever tracto, acto, e a pronunciar trato, ato, em que o c latino não se acha representado, ao contrario do que se dá nas fórmas trauto, auto, em que o u o substitue. O numero de factos d'esta natureza é consideravel e constitue uma das ditferenças mais importantes entre o portuguez medieval e o portuguez classico (o portuguez a partir dos grammaticos Gil Vicente, Fernão d'Oliveira, Barros, isto é, do primeiro quartel do seculo XVI).

Isto para enfatizar que a palavra "auto" era sinónimo de "acto".
Se o dissesse sem citar outra fonte, seria ligeiro, deixo assim uma "douta" ou "docta" opinião.

Quando lemos "Autos" de Gil Vicente é por anacronismo. Não sendo ignorância, não faço ideia da razão pela qual não se passou a escrever "Actos", ou agora na novilíngua, "Atos"; ou seja os alunos deveriam estudar o "Ato da Barca do Inferno". 

Uma alternativa interessante para uma "Acta" seria escrever-se "Auta".

Assim, quando a polícia "autua", usa português arcaico para dizer que "actua". 

Surge isto a propósito do Retábulo de Santa Auta, cujo actor, aliás autor, é desconhecido!

Mas tem-se sugerido que o pintor seja Cristóvão de Figueiredo.

A obra foi encomendada pela Rainha Dona Leonor, que teria uma grande devoção por Santa Úrsula, e pediu algumas relíquias ao primo, o Sacro-Imperador Maximiliano I, filho da imperatriz Leonor de Portugal, sua tia (irmã do rei D. Afonso V e do infante D. Fernando, seu pai).

Quando falamos no domínio dos Habsburgo nas dinastias europeias, será designação pelo lado masculino. 

Pelo lado feminino, convém não esquecer o papel fulcral que tiveram as meninas de Avis, começando pela infanta D. Isabel, duquesa de Borgonha, que orquestrou este casamento da sobrinha Leonor com o imperador Frederico III. O filho, o imperador Maximiliano iria casar-se com a neta da duquesa, e herdar o ducado da Borgonha. O neto de Maximiliano, o imperador Carlos V herdaria o maior império até então e casaria com D. Isabel, filha de D. Manuel. 

Acerca da influência que a imperatriz Leonor de Portugal teve nos Habsburgos pode ler-se na Wikipedia: "As Frederick was rather distant to his family, Eleanor had a great influence on the raising and education of Frederick's children, and she therefore played an important role in the House of Habsburg's rise to prominence."

Bom, mas o assunto aqui é Leonor, sobrinha de Leonor, rainha viúva quando as relíquias enviadas pelo primo chegam a Portugal, em 1517. Seriam relíquias (ossos) de Santa Auta, uma das ("11 mil") virgens, companheira de Santa Úrsula, e que seriam colocadas no Convento da Madre de Deus, ilustradas por um retábulo com cinco painéis, de 1522.

Ao contrário de Santa Úrsula, o nome de Santa Auta (Aukta em alemão) só parece tornar-se conhecido por esta transladação, e que eu saiba não voltará a ter outra alusão significativa.

Qual a razão da tamanha importância que lhe deu Dona Leonor?

- Digamos de outra forma, interessaria a Dona Leonor, focar-se numa companheira quase desconhecida de Santa Úrsula?

Rainha D. Leonor (representação no livro de horas)

O padrão deste vestido, típico da realeza da época, concorda 

com o da dalmática do santo, ou da veste do rei, nos Painéis de S. Vicente.

Como detalhe, confronte-se o cordão simples de pendente de 5 pérolas aqui usado, 

com o cordão simples de pendente de 5 pérolas usado pela rainha nos Painéis.

A lenda conta o seguinte: Santa Úrsula iria casar-se com Conan da Bretanha, mas o casamento nunca se realizou porque Úrsula ao ter sobrevivido a uma tempestade, decidiu fazer uma peregrinação europeia, dirigindo-se a Roma, ao Papa Círiaco (talvez Siricius). A peregrinação teria terminado num massacre às mãos dos Hunos em Colónia, em 383 d.C. O número usado "onze mil virgens", foi sempre considerado um exagero, por erro de transcrição ou interpretação. 

Parece um assunto distante, mas há alguns detalhes. 

O imperador Maximiliano casou-se 2ª vez, com a duquesa Ana da Bretanha, que clamava descender de Conan. A Bretanha era então independente. Porém, o rei francês Charles VIII, com medo de ver a Bretanha perdida para os Habsburgos, e depois de já ter a Borgonha anexada pela sua política casamenteira, decidiu raptar/forçar Ana a firmar a união da Bretanha à França, o que acabou por acontecer com benção papal. 

Se o filho (e o irmão) de D. Leonor casaram com a princesa Isabel de Castela, sem descendência viva, seria o filho de Maximiliano a casar-se com a irmã, Joana de Castela, e a assegurar que o neto, Carlos V, fosse o herdeiro espanhol. 

Outro detalhe é que Colombo nomeou as ilhas Virgens das Antilhas, por terem sido avistadas no dia de Santa Úrsula. Curiosamente, também João Fagundes terá nomeado como "onze mil virgens" as ilhas St. Pierre et Miquelon, em 1520 (estas ilhas mantêm hoje no brasão o típico arminho bretão).

Mas a questão é:

- Interessaria a Dona Leonor, no final da sua vida, ver isto representado?

- Não seria mais relevante ver aí representados momentos marcantes da sua vida? 

Como a história de Santa Úrsula é aqui razoavelmente deturpada na sua encomenda, colocando-a sempre com Conan, e até com imagem de um casamento - que segundo a lenda nunca teria acontecido - será de questionar que a representação daqueles 5 painéis corresponda efectivamente a Santa Úrsula e Santa Auta, pois até os navios representados exibem o pavilhão português.

Vejamos um dos painéis laterais, denominado:

"Casamento de Santa Úrsula com o Príncipe Conan"

A questão que surge, pelo menos a mim, é se este casamento não invocaria o casamento da própria Dona Leonor com o "Príncipe Perfeito", ou seja, com o então futuro D. João II. 

A imagem que apresentámos em cima, da Rainha D. Leonor, no livro de horas (ou "livro de oras", enquanto orações), parece ajustar-se bem a esta figuração de Santa Úrsula.

No outro painel lateral:

"O Papa Círíaco abençoa Santa Úrsula e as suas companheiras"

... será de colocar a hipótese de estar aqui invocado outro momento marcante da sua vida - as exéquias pelo falecimento do seu único filho, o príncipe D. Afonso. 

Como já referimos, na lenda nunca o príncipe Conan acompanha Santa Úrsula na sua viagem, e portanto não está presente na visita ao Papa.
Assim, estas imagens devem levantar no mínimo essas interrogações.

A necessidade de representar isto figurativamente, e não explicitamente, prende-se com toda a complexidade de intrigas e maldicência cortesã, que Leonor assim evitaria.

O que pode ser visto como manifestações de êxtase das devotas pela benção papal, pode também ser visto como êxtase fúnebre pela perda do filho (a jovem ao lado do rei, pode representar a princesa castelhana).

Quanto ao painel central:

"Martírio de Santa Úrsula e das Onze Mil Virgens"

está encabeçado pela provável representação, ou confrontação, entre o rei e a rainha (cabeças em relevo). Aqui o rei está virado a Oriente, e a rainha aparece virada a Ocidente. 

A escolha de D. João II, no Tratado de Tordesilhas, foi o hemisfério oriental. 

Seria ainda essa a escolha mais sangrenta, vitimando milhares de jovens, de "virgens", enviados para uma confrontação de proporções gigantescas, quando as esquadras portuguesas no Índico defrontavam exércitos "pagãos" de dimensões muito superiores. Em 1517 a Espanha ainda não tinha iniciado a conquista de aztecas e incas, um genocídio para os índigenas, mas muito menos letal para os invasores.

A aventura da peregrinação de Santa Úrsula e virgens poderia antever a missão de uma casta fé missionária que iria ser iniciada nas décadas seguintes, nomeadamente por S. Francisco Xavier.

O que vemos nesta cena a dois tempos não são as águas do Reno em Colónia. São as naus lusitanas ao fundo, espelhando um domínio marítimo. Mas esse domínio marítimo não impedia que fossem dizimadas virgens pela costa. Mais, as mortes entravam mesmo no batel real, que ali inclui papa, bispo, Conan e Úrsula (mais uma vez sem correspondente na lenda).
Conforme Dona Leonor tinha testemunhado, as decisões sobre as navegações iriam também trazer combates políticos letais no interior das famílias.

É claro que esta suposição interpretativa é meramente especulativa, e nem me interessa que seja mais que isso. Simplesmente dá ao observador a possibilidade de ver as coisas de uma forma diferente.
Certamente que haverá outras interpretações, pois quando as obras se abrem aos olhos do observador, cada qual poderá ver o que bem entender, nomeadamente não ver mais que a versão oficial.

O que será mais estranho em Portugal, é que estas tentativas de interpretação variada, ou simplesmente não existem (tudo é interpretado literalmente), ou no único caso mais conhecido de "obra misteriosa", os Painéis de S. Vicente, aí as opiniões acumulam-se.

Aliás é simples.
Chamado a decidir entre duas opiniões muito pensadas e discordantes, o que faz um português? 
- Produz imediatamente uma terceira opinião!
E eu, que padeço desse mal, sei bem que o individualismo é uma das características mais notáveis e mais desgraçadas da comunidade nacional.

Auta, a santa desconhecida, representaria pouco mais do que uma personagem que servia uma auto-visão, ou ainda servia a acta dos acontecimentos pelo lado de Dona Leonor, uma santa acta.
Seria um apêndice visual aos autos, ou actos, que o seu ourives, Gil Vicente, escreveu de forma teatral, e que bem reflectiam a sociedade da época.

Peças dos Painéis de S. Vicente (5)

Terminei o último texto relativo aos Painéis de S. Vicente (4) da seguinte forma:

Agradeço ao Clemente Baeta ter despertado de novo o assunto, que estava enterrado, para mim. 

É tempo de voltar a fechar a tampa do caixão e dar nova paz a este assunto.

Escrevi isso na primeira semana de 2013, e já lá vão mais de 5 anos... quem diria!

Não tenho quase nada a acrescentar, porque não me preocupei mais com o assunto.

No entanto, relendo o que escrevi à época, terá interesse resumir o assunto à matéria de facto, num pequeno texto. Numa troca de emails com Clemente Baeta, foi-me dado conta que voltou um cheiro bafiento a rondar o caixão, cheiro de plágio literal de textos ou de ideias antigas de outrém, por exemplo, das já constantes do site paineis.org, de António Salvador Marques.

A minha opinião acerca dos painéis é diversa da maioria das opiniões actualmente existentes, porque é demasiado óbvia e não vai buscar nada de estranho. Creio que terá sido opinião de muito boa gente, cuja voz terá sido esmagada por um nonsense mais conveniente. De facto, sendo uma obra singular, resultante de um espírito singular (D. João II), não teve o propósito ser mistério, mesmo que requeresse uma interpretação além do trivial.

Foi inicialmente apresentada esta tese em 2009, neste texto:

• https://alvor-silves.blogspot.com/2012/03/nuno-goncalves-14122009.html

e depois desenvolvida em 3 textos:

• https://alvor-silves.blogspot.com/2013/01/pecas-dos-paineis-de-s-vicente-2.html
• https://alvor-silves.blogspot.com/2013/01/pecas-dos-paineis-de-s-vicente-3.html
• https://alvor-silves.blogspot.com/2013/01/pecas-dos-paineis-de-s-vicente-4.html

Aqui ficará um resumo do essencial, sem acrescentar nada muito significativo de novo.

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1º) Os painéis de S. Vicente
Os painéis estiveram fora do conhecimento popular, até que foram notados em 1882 por Columbano Bordalo Pinheiro, quando serviam de andaimes na restauração da Igreja de S. Vicente de Fora. Desde aí serviram para inúmeras teorias, umas mais estranhas que outras.

Painés de S. Vicente - em melhor resolução na Wikipedia

Este é o posicionamento clássico e correcto dos painéis, resultante das marcas no pavimento, que definem um ponto de fuga, típico da pintura da época.

Que o segundo painel possa ter uma iluminação diferente nas sombras (algo especulativo) tem menos relevo que notar que no quarto painel as sombras não fazem qualquer sentido (veja-se que o ângulo das sombras dos dois cavaleiros ajoelhados não é concordante com uma mesma fonte de luz).

2º) A datação
(a) Uma análise dendocronológica estabeleceu a datação mínima (terminus post quem) para as madeiras, reportando-as a 1442-52, mas como é óbvio isso não implica nenhuma datação máxima (terminus ante quem), e parece natural que para uma pintura importante seja usada madeira mais velha e não madeira acabada de cortar, que poderia depois empenar.

(b) O manuscrito do Rio de Janeiro. 
Esse manuscrito é aparentemente a única fonte antiga(*) que refere os painéis e corta a direito nas teorias actuais. Conforme se pode ler em paineis.org

O documento [Manuscrito do Rio de Janeiro] data de fins do séc. XVI, e nele se refere expressamente que os dois painéis, descritos de memória, já não se encontram no local, sendo o seu paradeiro ignorado («... dirão os cónegos onde estão...»).
A forma como o autor recorda os painéis, atribuindo-os a um tal Mota, pintor de D. João II, não identificando uma única das figuras que rodeiam o «santo», e justificando o estranho aspecto efeminado deste último através da identificação do seu rosto com o de um adolescente – o infante D. Afonso, filho de D. João II, nascido em 1475 e falecido aos 16 anos – indica uma estranha ignorância do significado das duas cenas e da identidade dos seus protagonistas, por parte de quem se mostra informado acerca de outros retratos de reis existentes em Lisboa.

Acontece que sem saber deste manuscrito, e por razões mais óbvias, tinhamos chegado à "mesma ignorância", ou seja que:

- Os painéis foram feitos a propósito da morte do príncipe D. Afonso, filho de D. João II.

Não é preciso muito para concluir isso. Admitindo que o terceiro painel tem a figura de um rei, de uma rainha e de um príncipe, as hipóteses ficam reduzidas.
Sendo o rei D. Afonso V, convém notar que o príncipe só poderia ser D. João II, que nasceu no ano em que a mãe morreu. Ora, isso fica assim fora de causa, e seria suficiente para deitar abaixo qualquer pretensão minimamente racional nesse sentido... se houvesse racionalidade na discussão!

Devido à datação das madeiras, não teria sido feito no reinado de D. Duarte (que morre em 1438), e tudo isto empurra-nos imediatamente para D. João II.

O pequeno príncipe poderia ser o príncipe D. Afonso, mas não é isso que indica o Manuscrito do Rio.  Resta pois a execução a propósito da morte de D. Afonso em 1491, altura em que D. Jorge tinha 10 anos, o que se ajusta perfeitamente à sua aparência.

(c) As datações usadas estão separadas por mais de 40 anos. A moda e a pintura sofreram algumas mudanças. Colocar uma obra destas até 1460 é esquecer o trajo típico com que nessa data era apresentado D. Afonso V:

Imagens de D. Afonso V em 1460 possivelmente do pintor Georg von Ehingen.

... ou seja, e por exemplo, ainda subsistia a moda de sapatos pontiaguados, inexistente no quadro (o rei usa botas de pele, redondas).

Depois, há um outro detalhe complicado... a menos que a obra tivesse sido executada no estrangeiro (onde e por quem?), a pintura portuguesa teria aqui um epifenómeno, que não influenciaria nada nem ninguém nas décadas seguintes. Os traços semelhantes, inclusive no pavimento, usados por Nuno Gonçalves noutras pinturas identificadas, podem indicar a sua autoria, mas nada impedia que fosse o tal Mota, talvez seu discípulo. É um detalhe secundário ou terciário, face a tudo o resto.

3º) A rede e o camaroeiro

Há quem goste de ver no 2º painel um pescador com uma rede.

Mas, por azar das coincidências, o corpo do príncipe D. Afonso foi trazido na rede de um pescador, e a mãe, a rainha D. Leonor, deu tal importância ao assunto, que colocou a rede do camaroeiro como seu símbolo, associando-o a si, e às vilas de seu domínio. 

Essa rede inclui três personagens desse 2º painel... e se o intuito era simplesmente ilustrar pescadores (e que pescadores!), havia outras maneiras de colocar a "rede", sem ser a envolvê-los.

É este painel que é suposto ser aquele que tem uma iluminação discordante... o que seria ainda natural se o pintor quisesse focar que estavam guiados por uma luz discordante, na rede que os envolvia, ou apanhava.

4º) As barbas e o barbadão

O que descrevi até aqui é mais do que suficiente para datar o quadro, e o que trata. 

Diria que são os factores principais, sem necessidade de grande interpretação ou conjectura. 

Suspeito que dezenas de pessoas terão concluído o mesmo, ou algo similar.

Se eu trouxe alguma coisa de novo à discussão foi em ter reparado num outro detalhe concordante... 

Por exemplo, pode ler-se em Garcia de Resende, no episódio da morte do príncipe D. Afonso:

(...) e disse aos que na casa estavam: "Ahi vos fica o principe meu filho", sem poder dizer mays pallavra. E com ysto se levantou antre todos hum muyto grande, muyto triste e desaventurado pranto, dando todos em si muytas bofetadas, depenando muitas e muy honrradas barbas e cabellos, e as molheres desfazendo com suas unhas e mãos a fermosura de seus rostros que lhe corriam em sangue, cousa tam espantosa e triste que se nam vio nem cuydou. 

(...) El-rey por tamanha perda, tamanho nojo e sentimento se trosquiou. E elle e a raynha se vestiram de muyto baixo pano negro. E a princesa trosquiou os seus prezados cabellos e se vestio toda d' almafegua e a cabeça cuberta de negro vaso. E na corte e en todo o reyno nam ficou senhor nem pessoa principal nem homem conhecido que se nam trosquiasse.

Acontece que nos painéis eram apenas três as figuras que não estavam "tosquiadas", mantendo larga barba e cabelo. Duas delas tinham as mãos juntas, e à outra não se viam as mãos. Lembrei-me dos túmulos, onde é frequente ver as pessoas de mãos juntas, e pensei que essa seria uma codificação para indicar quem figurava no quadro, mas já estava morto à data.

Ora, com essa simples sinalética fazia sentido a ver o Infante D. Henrique ali, já depois de morto.
Na altura, é claro, nem me passava pela cabeça a "teoria da conspiração" que pretende estabelecer que nas Crónicas de Zurara o rosto do Infante D. Henrique foi substituído... Bom, mas isso é já um detalhe secundário, irrelevante para a datação.

Bom, e como há sempre mais um detalhe, note-se a rainha com a "cabeça coberta de negro vaso"... tal como têm um "vaso negro" na cabeça o pequeno príncipe, D. Jorge, ou o pai, D. João II. A almafega era um burel branco de baixa qualidade, usado no luto da nobreza, mas aqui o tom foi negro, como indica Garcia de Resende. De alguma forma isso contrasta com os barretes coloridos do 4º painel, talvez porque não fossem pessoas directamente ligadas à família real.

Curiosamente, e ao contrário, ninguém fez barba ou cabelo, aquando da morte de D. João II:

E todo o reyno foy vestido de burel, almafega, e vaso, com tamanho nojo e tristeza, que ha cidade de Lisboa alem dos grandes e solemnes saymentos que polla sua alma fez, mandou apregoar que nenhum barbeiro fizesse barba nem cabello dahi a seis meses sob muy graves penas e assi se comprio muy inteiramente o que nunca se vio nem leo que por outro rey se fizesse.

E ainda como curiosidade, a questão relativa à "rede" liga-se nas barbas ao Barbadão, cognome do judeu sapateiro avô materno do primeiro Duque de Bragança.

5º) A descrição do príncipe D. Afonso

Já o tinha referido, mas coloco aqui em citação Garcia de Resende, sobre a opinião que havia do malogrado príncipe. Na boca do rei coloca a seguinte frase:

"Eu verdadeiramente per cima de tanta tristeza, tanto nojo, e desconsolaçam dou muitas graças a Deos pois elle foy servido de me assi levar meu filho, que elle soo sabe o que faz, e nós nam podemos saber nem alcançar seus secretos e escondidos juyzos. E vos certefico que de hũa cousa soo estou em algũa maneyra confortado, que he parecer-me que Nosso Senhor Jesu Christo se lembra da gente destes reynos, porque meu filho nam era pera ser rey deles."

Ora dizer que estava confortado porque "... Cristo se lembrava da gente destes reinos, porque o filho não era para ser rei deles", não seria propriamente algo que D. Leonor gostasse de ouvir. Mas Resende vai mais longe e explica logo de seguida:

E dizia el-rey ysto porque o principe era muyto cheo de branduras e prezava-se muito de sua gentileza; e vistia-se sempre de tabardos, e com martas ao pescoço forradas de cetim e guarnecidas d' ouro, cousa mais de molheres que de homens; (... e continua)

Ou seja, D. João II e próximos, achavam que o filho era fraco e efeminado, o que corrobora a opinião constante do Manuscrito do Rio de Janeiro. 

Por isso, por muito que o Príncipe Perfeito, que encomenda os Painéis, colocasse a rede na casa de Bragança, a sua "grande boca" teria levado a Princesa Perfeitíssima a considerar outro autor, solícito a promover como sucessor o seu bastardo, D. Jorge. E no meio dessa tão grande perfeição surgiu logo de seguida a "peçonha" que vitimaria D. João II.

6º) Os personagens

Os descendentes do judeu sapateiro Barbadão, os Duques de Bragança, reinavam em Portugal aquando da descoberta dos painéis... e não estariam propriamente interessados em recordar aquele episódio (ou até em ouvir a Barca do Inferno de Gil Vicente). Já tinham arrumado com o ducado de Aveiro/Coimbra no processo dos Távoras e não queriam mais tormentos da sua bastardia.

A classificação dos personagens é secundária, definidos os principais do 3º painel, onde só falta acrescentar D. Beatriz de Viseu, a mãe da rainha, mulher poderosa, que intermediou as contendas entre D. João II e a rainha Isabel, a Católica, de Castela, sua sobrinha.

Quanto aos restantes, deixo aqui o que me pareceu possível e consistente, remetendo uma explicação mais detalhada para os 3 textos anteriores. Identificar um a um é tarefa algo impensável para um amador, e pouco interessa ir a esse detalhe. 

Interessa apenas para exibir a consistência que encontrei.

Possível identificação dos principais personagens dos Painéis, conforme escrevi em 2013.

(a) Que o primeiro painel tenha os reis da Dinastia de Avis que antecederam D. João II, pois isso não é só uma tentativa de dar consistência aos painéis. Num quadro deste tipo não apareceriam frades ou bispos com posição de tanto destaque. Especialmente se já estivessem mortos, como parece indicar a regra das mãos juntas. Há ainda semelhanças de fisionomia que não descartei, é claro.

(b) O segundo painel tem os opositores a D. João II, pelo lado Bragança, começando com um provável D. Nuno Álvares Pereira, em posição de mendigo penitente. O seu aparecimento ao lado de D. João I parece indicar isso, e a fisionomia conhecida também. É sogro de Afonso de Bragança, e daí terão chegado ao genro os diversos condados com que foi granjeado. Há um espaço para o sucessor, aparecendo directamente Isabel de Barcelos, sua neta, como principal artífice da rede bragantina. Era mãe de D. Beatriz de Viseu, avó da Rainha Isabel de Castela, e há quatro razões para ali ser colocada... não as repito aqui. 

(c) O terceiro e principal painel tem a família real, conforme já indiquei. Na altura, assumi que seria o Infante D. Henrique, com as mãos juntas, e o chapéu borgonhês. Devo dizer agora que se fosse D. Fernando, marido de D. Beatriz, e pai de D. Leonor, era melhor para a consistência do painel, mas tudo isso é de facto irrelevante. Creio ser o Infante D. Henrique pela posição em que está D. Jorge... ou seja, D. Jorge seria também o sucessor da casa de Viseu no projecto das navegações. Mais acima optei por trazer dois Bragança para o painel principal, mas em lugar secundário... e remeto as explicações para os textos anteriores, notando apenas que a situação de Afonso de Bragança era semelhante à de D. Jorge, já que ambos eram bastardos reais.

(d) Qual dos santos seria o príncipe D. Afonso? Sendo apenas um deles, quem seria o outro?

Santa Joana Princesa, foi regente do reino, quando o pai (D. Afonso V) e o irmão (D. João II) partiram para a conquista de Arzila... numa aventura da realeza que poderia ter dado problemas de sucessão, tal como acontecera quando D. João I levou os filhos à conquista de Ceuta. Toda a gente parece esquecer isso, quando critica a aventura irresponsável de D. Sebastião.

Santa Joana estava num pedestal para D. João II, pela admiração que lhe tinha. Ora, ela morreu em 1490, pouco antes do sobrinho, e não seria de estranhar que D. João II achasse que lhe devia tanta ou maior homenagem, enquanto dono da obra.

Por isso, e pelas razões supra acerca do filho, coloquei o príncipe D. Afonso no 4º painel.

Ora, o 4º painel afigura-se o mais difícil para encontrar personagens, já que temos ali armaduras que não são simplesmente decorativas. Entendi isso como uma elevação dos principais do reino na navegação, o grande orgulho pátrio, e facilmente D. João II consideraria que aquela era a verdadeira nobreza nacional, pelos actos realizados. 

Aliás o 4º painel encontra-se quase em simetria perfeita na oposição dos elementos principais do 3º painel. 

Daí ter a dualidade entre D. Diogo (morto) e o irmão D. Manuel (futuro rei) na oposição a D. Jorge.

Depois há toda uma dialética de orientação dos personagens a Ocidente ou a Oriente, que remeteria para uma difícil escolha na navegação - rumar a Ocidente e à América, ou rumar a Oriente e à Ásia.

É isso que leva a escolher Paulo da Gama versus Diogo Cão.

Diogo Cão é conhecido pela descoberta do Congo, mas a revelação de Fernão de Magalhães - de que seguiria um mapa de Martin Behaim, faz suspeitar que o alemão acompanhou Diogo Cão a outras paragens... ao sul da América. Do outro lado, poderia colocar Bartolomeu Dias, mas interessava mais a D. João II a navegação pela América. Suspeito que os Gamas estivessem encarregues de explorar a passagem pelo norte do Canadá (devido aos nomes aí encontrados). Findo esse projecto pelo Tratado de Tordesilhas, consta que D. João II tinha planeado dar a Paulo da Gama a chefia da expedição à Índia, que depois foi concretizada pelo irmão - Vasco da Gama.

De qualquer forma, nesse painel, para além de D. Diogo que parece ali estar por razão de simetria, os outros 4 parecem-me ser apenas navegadores.

A escolha do rei, que estava voltado para o Ocidente, acabou por ser pelo Oriente, e a razão ali colocada parece ser a morte do filho - é ele que indica o escolhido - Paulo da Gama.

(e) O quinto painel começa com o Infante D. Pedro, e ali colocaria D. Pedro, D. Henrique, D. João e D. Fernando, os infantes da ínclita geração. Mas não me pareceu ser tão fácil, trocar o Infante D. Henrique com D. Fernando de Viseu, seu sucessor no ducado de Viseu. Primeiro, porque não vejo muito sentido na "teoria da conspiração" que alteraria o códice (neste caso seria D. Manuel a colocar o retrato do pai em vez do tio-avô). Segundo, porque D. Manuel teria que aparecer nos Painéis, não sendo misturável com o destino funesto do irmão D. Diogo - por muito que o rei o quisesse avisar. 

Haverá ainda a hipótese de D. Manuel estar no lugar que atribuí a Paulo da Gama, no sentido de oposição ao rei, sendo-lhe dada a sucessão de lei pelo Santo, o príncipe D. Afonso. Esta hipótese que faz bastante sentido, pelo menos parcialmente, não a considerei. Talvez porque estragasse um pouco a lógica do conjunto, não encontrando elemento lógico no personagem em oposição. 

Acresce que nem me interessa falar de outras coincidências:

- como o nome de Bartolomeu Dias dar Dia S. Bartolomeu (aliás o dia do funeral de Afonso), um dia importante, por outras razões que escrevi.

- ou como o nome de Diogo Cão aparece nas navegações exactamente no ano em que D. João II mata o primo e cunhado, D. Diogo.

Deixo as outras considerações, nomeadamente sobre o Infante D. Pedro para os textos anteriores. Insisto que entre as suas mãos poderia estar não uma espada, mas sim uma espiga... tra la man et la spica, ou relembrando Camões 7§77:

(77)...

De um velho branco, aspecto venerando

Cujo nome não pode ser defunto

Enquanto houver no mundo trato humano:

No trajo a Grega usança está perfeita,

Um ramo por insígnia na direita.

(78)

Um ramo na mão tinha... Mas, ó cego!

Eu, que cometo insano e temerário,

Sem vós, Ninfas do Tejo e do Mondego,

Por caminho tão árduo, longo e vário!

Vosso favor invoco, que navego

Por alto mar, com vento tão contrário,

Que, se não me ajudais, hei grande medo

Que o meu fraco batel se alague cedo.

(f) Finalmente, o sexto painel, tornou natural a escolha de Mestre Rodrigo de Lucena, e Mestre José Vizinho, pela proximidade ao rei. Já o velho poderia ser simplesmente o pescador que encontrou o corpo. 

O médico exibirá a relíquia do santo, neste caso o príncipe defunto, ou como escrevi ainda em 2009: A relíquia, o osso craniano, pode ser uma alusão ao defunto Afonso, indicando a fractura da futura cabeça do reino.

Este era no fundo todo o problema dos Painéis. Definir quem seria a cabeça sucessória no reino.

O rei claramente favorecia D. Jorge, a rainha favorecia D. Manuel, que foi o legítimo herdeiro. 

Esta seria uma obra encomendada pelo rei, talvez para dar à rainha, que terá sobrevivido enquanto homenagem única ao príncipe falecido, mas que depois teria os seus dias contados... Ao tempo do manuscrito do Rio pareciam restar apenas dois painéis (os centrais), até a obra ser reencontrada por olhos de ver, no fim do Séc. XIX.

Conforme disse, o resto pode ser encontrado nos links que deixei inicialmente.

Que eu saiba esta tese foi apenas comentada em 2011 por Luís Duarte no seu blog - "A rês pública".

Não acho isso minimamente anormal. 

Apenas reflecte o conceito de normalidade vigente, isto é, não vi gente!

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Observações (21.08.2018):
(*) - Num comentário incluso, Clemente Baeta fez notar que os painéis devem também ser considerados numa referência de Fernando Pestana Pereira de 1531 (ver "Painéis de S. Vicente de Fora. Novos Documentos. Novas Revelações" , pág. 139) , entre outras, quando pede a D. João III que no dia de S. Vicente vá à Sé ver os "famosos reis", "armados tão formosos" e "gentis-homens", que "estariam no Paraíso", sugerindo estar mais que dois painéis à vista. Aliás, a observação de que estariam "famosos reis", no plural, concorda com colocar nos painéis os diversos reis da Dinastia de Avis... 

(**) - Um pequeno detalhe - mudei a referência "infante D. Afonso" por "príncipe D. Afonso", já que o infante mais velho, ou o herdeiro da coroa, passou a ter o título de príncipe, o que foi primeiro usado com D. Afonso V. 

(***)  - Um maior detalhe é que Clemente Baeta apontou uma imagem mais nítida dos painéis em:

https://www.europeana.eu/portal/pt/record/2063606/POR_280_002.html

que é significativamente melhor que a que está na Wikipedia. Em particular, a imagem da Wikipedia omite partes do quadro, e tem as cores bastante mais escurecidas (pode interessar saber o que pode ou não surgir de restauro). 
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Aditamento (22.08.2018):
Acerca do restauro podemos torcer o nariz, se repararmos na face da imagem da rainha conforme retirei do livro "Iconografia e Simbólica dos Painéis de S. Vicente", na página 343: